ВСЕЛЕНСКИЙ ГЕРБАРИЙ ТАТЬЯНЫ МИХАЙЛИК
«Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе»
(Б. Пастернак)
Сторонний наблюдатель, не слишком искушенный в изобразительном искусстве, на выставке Татьяны Михайлик мог бы решить, что имеет дело сразу с несколькими авторами, исповедующими эстетику разных эпох и стилистических направлений. Между тем, если последовательно рассматривать ее большие и малые композиции последних лет, сомнения авторстве и стилистической пестроте постепенно рассеются. Обращается ли наша героиня к ветхозаветному Средневековью или эпохе Возрождения, к все еще модному на российских просторах и не менее ветхозаветному сюрреализму первой половины ХХ века, к по-домашнему рукотворному натуралистическому вырисовыванию-выписыванию или холодному фотореализму, всюду можно ощутить ее исследовательскую страсть в изучении окружающего мира. Человек и цветок, архитектура и легкокрылая бабочка выстраиваются в единый ряд хрупких и ранимых драгоценностей. Об этом единстве говорят практически все произведения Михайлик, где соединяются в одно изобразительное целое пейзаж и натюрморт, портрет и интерьер. Искусственное упорядочивание и деление на темы и циклы в данном случае ничего не меняет, так как каждый раз перед нами предстают некие коллекции изысканных фрагментов бытия, как, например, в большой ковровой композиции «Праздник Евы». Круглое увеличительное стекло, словно большая капля, перетекает из картины в картину, соединяя различные циклы, лишний раз подчеркивая условность этого деления и одновременно напоминая нам, зрителям, об авторской любви к пристальному рассматриванию всего сущего.
Словно в малые оконца художница заглядывает в интересующие ее эпохи и страны. Этот процесс можно сравнить с работой реставратора, расчищающего слои чужеродных напластований, чтобы пробиться к древнему драгоценному слою.
Михайлик очень редко изображает пейзаж напрямую, не внося в него от себя какие-либо инородные тела и предметы или, наоборот, не обнаруживая в самом пейзаже ностальгические красоты и странности. Как это ни удивительно, но в цикле «Итальянские каникулы», состоящем из четырех картин, она фантазирует и грезит меньше всего, хотя обращается к таким фантастическим городам, как Венеция и Флоренция. Впрочем, может быть это происходит именно потому, что в подобные итальянские чудеса уже невозможно что-либо добавить. Концентрация красоты в них избыточна и размножена в бесконечных альбомах, проспектах и туристических открытках. Художнику остается только любоваться малым фрагментом «Пешеходного моста», золотыми бликами воды в канале или удваивать и утраивать зеркальное изображение человека в белой маске и красной шляпе с пером («Маски»). Но, разумеется, совсем ничего не сочинять и не компоновать наша героиня не может. Поэтому в картине «Венеция» неизбежно возникает хрестоматийная разноцветная маска, помещенная на белом фоне вертикальной конструкции, слева и справа от которой видны темные проемы арок, стрельчатые окна дворца и отражающая их и кажущаяся тяжелой и маслянистой вода узкого канала. В картине «Флоренция» удвоение окружающего кажется еще прямым и буквальным. Михайлик скрупулезно повторяет настенный геометрический узор, а вместо пейзажного пространства дает фрагмент росписи с сине-голубым небом и парящими ангелами. Соединение натуралистически изображенных голубей и девочки в двух ракурсах на фоне росписи передает главное впечатление, остающееся у каждого человека, впервые попавшего в волшебное пространство старого итальянского города, где великое искусство и архитектура неотделимы от нашего сиюминутного реального существования.
«Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог». В полном соответствии с этими размышлениями Леонардо да Винчи наша современница «пожелала увидеть прекрасные вещи», внушающие любовь, оставив другим своим современникам упражняться в шокирующих и эпатирующих изображениях, соответствующих в свою очередь их представлениям об искусстве ХХ века. Впрочем, что-то неведомое, пугающее или, как минимум, таинственное Михайлик часто скрывает от наших глаз, а может быть и от себя. Она, как знаменитый художник-модернист Кристо, у п а к о в ы в а е т в ткани и обвязывает веревками большие и малые предметы. Таковы, в частности, две ее мрачные картины «Пейзаж №1» и «Пейзаж №3» с черными птицами, темной зеленью и тревожным красно-желтым закатным небом. В некоторых других работах упакованные предметы предстают равновеликими окружающей архитектуре («Улица») или соотнесенными с бесконечностью морского пейзажа и небесного простора («Пейзаж №2). Но чаще всего художница погружает нас в своеобразную меланхолию и спокойное созерцание, нисколько не опасаясь явной искусственности сцен и соединения разнородных предметов. В «Элегии» и «Белом пространстве» упакованные в белую и красную материю вещи соседствуют со свободно парящими на светлом фоне фруктовыми натюрмортами, сухими ветками и не менее неожиданными проемами окон, уводящими в какое-то невидимое пространство. Подстать этому метафизическому окружению и образы женщин, которые выглядят не просто спокойными, но предельно отстраненными, обращенными в себя. Они, разумеется, вневременны и идеальны. Их обнаженные или полуобнаженные тела принадлежат вечности или по крайней мере какой-нибудь отдаленной от нас эпохе, когда свободно струящиеся одеяния и венки на головах были не только элементами карнавала и театральных постановок. В очень типичной для художницы картине «Элегия» 1997г, кроме постоянных и нейтральных натюрмортных красот, обнаженные фигуры даны на фоне вполне реалистического пейзажа, где о времени можно догадаться не только по архитектуре, но и по конному экипажу, стоящему на пустынной площади провинциального городка. Картина в духе Гринуэя или Параджанова, блистательно оперировавших подсознанием современного человека.
Лишь в одной из картин последних лет («Лето 1996») художницу можно заподозрить в обращении к сугубой реальности. На квадрате холста, вкомпонованного в изображение средиземноморского пейзажа, она изобразила себя со стаканом красного вина в руке. Широкополая шляпа наполовину прикрывает лицо от яркого солнечного света. Вокруг же этого нечаянного порыва в современность расположены компоненты изысканных красот – фрукты, старинные одеяния, скалы и море, на фоне которого в лучших сюрреалистических традициях изображен парящий в воздухе бокал с вином. Нечто подобное мог бы себе позволить и Сальвадор Дали, но тогда мы обязательно столкнулись бы с элементами кошмарного сновидения. Михайлик же, верная своему принципу изображать о т р а д н о е, поделилась со зрителями приятными воспоминаниями о лете 1996 года, которым датирована эта солнечная картина-автопортрет.
«…Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое», - пишет Леонардо да Винчи, - художник «имеет сначала в душе, а затем в руках». Надо полагать, в душе нашего автора составлена своего рода коллекция различных пейзажей, птиц, бабочек, архитектурных сооружений, цветов, растений, раковин, тканей, фруктов, предметов искусства и так далее до бесконечности. Об этом свидетельствует не только картина «Коллекция», но почти и все другие произведения Михайлик, которые она к тому же нередко дополняет различными текстами изречений и строчками стихов. Они не всегда прочитываются, а может быть и не предназначены для легкого чтения, но всегда органично дополняют и попросту декорируют общее поле картины («Мифология», «Большие часы», «Праздник Евы», «Гербарий и т. д.). Название последней из упомянутых работ – «Гербарий» - художница толкует предельно расширительно, составляя его не только из цветов и растений. В ход идет множество, так сказать, сопутствующих предметов, среди которых самое почетное место отдается бликующим увеличительным стеклам, старым книгам и тетрадям, рисункам схемам и чертежам с различными записями и пометками, имитирующими сугубо ученые занятия составителей этих утонченных натюрмортов.
Вне сомнений, нашу героиню постоянно волнует обворожительная плоть старины и в конце концов начинаешь верить в реальность этого метафизического зазеркалья, наполненного спасительной красотой, а не в тот пейзаж, который роится за твоим окном. Даже когда Михайлик начинает п р е п а р и р о в а т ь упомянутую красоту («Шиповник», «Ода шиповнику»), вглядываясь в разрезы соцветий и скрупулезно перечисляя кистью колючие ветки, листья, пестики и тычинки, даже в этом случае мы убеждаемся, что ее рукой водит не только страсть естествоиспытателя, поверяющего гармонию алгеброй.
«Не без трепета начинают некоторые заниматься искусством живописи, которое нравится им по естественной склонности, - пишет в «Трактате о живописи» Ченино Ченини. – Дух их наслаждается рисованием только потому, что природа их сама влечет к этому без всякого руководства учителя, по естественной душевной склонности… Есть и такие, которых к живописи приводят бедность и жизненная необходимость… Но особой похвалы достойны те, которые стремятся к искусству по любви и нежности.» Эти слова были написаны в 1398 году и верны до сих пор. Во всяком случае к тому, что делает на холсте Татьяна Михайлик они имеют самое прямое отношение.
Вильям Мейланд
Октябрь 2003 г.
Село Любец Владимирской области